Édentől keletre - Fotórealizmus: Valóságváltozatok

Noha az elmúlt hetekben kissé hallgatásba burkolóztam, azért egyáltalán nem telt tétlenül ez az időszak sem művészeti szempontból. Nem írtam róla bejegyzést, mert nem tartozott a kiállítás témakörébe, de december 18-án voltam a Virág Judit Galéria téli aukcióján, ami számomra izgalmas szakmai gyakorlat volt. Egy nappal karácsony előtt pedig anya társaságában ellátogattam a Ludwig Múzeumba, mert ott többek közt egy könnyen befogadható műfajból, a fotórealizmusból válogattak össze egy időszakos kiállítást, még szeptemberben. Így aztán nem mondhatom el, hogy elsők közt láttam ezt a kiállítást, de ami késik...

A koncepció az amerikai és a kelet-európai fotórealista festők képeinek ütköztetése, jobban mondva az a világ, ami az orruk előtt hevert és azt fényképeket meghazudtoló valósághűséggel tették a nézők elé. Amint arra az elején már utalgattam, a nagy tömegek megnyerését tekintve a fotó-és hiperrealizmus mindig egy ász a lapok közt, amit még számtalan absztraktabb világokba elmerülő művész is kijátszott már idő közben, vagy épp manapság halad ebbe az irányba. Gondoljunk például a néhány éve elhunyt Csernus Tiborra, akinek munkássága egy expresszívebb világból indulva lyukadt ki a realisztikus ábrázolás különféle válfajainál és azt hiszem manapság inkább erről ismerik fel a műkedvelők. A művészek részéről a realizmus újra felfedezése egyfajta heves ellenállás volt az addig uralkodó absztrakt és konceptuális művészetekkel szemben, ami még ma is érzékelteti hatását és én bármerre járok, azt látom uralkodónak, hogy a Malevics-féle Fehér alapon fehér négyzet, vagy Barnett Newman képei után mintha a festészet már nem akarna újból ennyire elvont lenni, hiszen ezeknél a képeknél aligha lehetne jobban elfordulni attól a szándéktól, hogy a mű és a néző között közvetlen és bensőséges kapcsolat alakuljon ki.

De hogy miért is volt a realizmus sokáig száműzve? Valahol ott kezdődtek a fejlemények, amikor megjelent a fényképezőgép és többé nem volt szükség arra, hogy a festő drágábban és hosszabb idő alatt végezze el ugyanazt a munkát, amit egy fényképész. Így történhetett meg, hogy a XIX. század végétől fokozatosan kanyarodtak le a művészek a realizmus ösvényéről, teljesen új célokra használva fel egy képet, míg végül talán az 1950-es és '60-as években ért el a művészet egyfajta katartikus állapotot elvontság terén, hogy aztán a '60-as és '70-es évek fordulóján megint feltámadjon a valóság másolása iránti vágy, ezúttal új köntösben, hiper-és fotórealizmus néven. Amint az a név is sejteti, a valóságon itt elsősorban a fényképhűséget kell érteni. A fénykép valóságossága pedig attól különbözik a fotózás előtti korok realizmusától, hogy megjelenik egy sajátos szemléletmód, a fényképekre jellemző éles, fókuszált pontok és az azon kívüli homályos terek, illetve a megkomponáltság oldódása, amolyan "hopp, elkattintottam egy képet" beállításokkal. S míg sokáig csak segédeszközök voltak a fényképek egy-egy festmény elkészítésénél, a fotórealizmus művészei, kezükben ecsettel, teljes mértékben ráfeküdtek arra, amit kiadott magából hű fotóaparátjuk.

De át is térnék a kiállításra magára, noha a képeket ütköztetni próbáló elgondolás, azaz a nyugat kontra kelet ebben az esetben nem arról szól, hogy a két nagy csoport művészeit fő irányvonalak alapján el lehetne különíteni egymástól. Hiszen egy fotó az fotó itt is, meg Amerikában is. A különbségeket elsősorban a témákban kell keresni, hiszen egy jó kis szovjet típusú lepukkant piac, vagy a tévében felolvasó pártember van az egyik oldalon, míg a másikon árukkal teli kirakatok üvegeiben megcsillanó hajónyi autók, kóla, hamburger és még számtalan más dolog, amit tipikusan nyugatinak tartunk. De a dolog azért mégsem ennyire leegyszerűsített, érdemes a valóságon való hüledezésen kívül megpróbálni csokorba szedni egy-egy művész képi világát és kedvelt témáit, s máris rájövünk, hogy a fotórealizmuson belül is vannak egyéni utak és lehetőségek és hogy miben is rejlettek a két félteke közti különbségek a valóság festésén keresztül. Talán ilyen téren az amerikaiak könnyebben elkülöníthetők az olyan nagy neveken és választott témáikon át, mint a portréfestő Chuck Close, vagy Richard Estes, a kirakatok és azok tükröződéseinek lelkes megfestője, akiket a stílus leghíresebb képviselőiként tarják számon. Keleti végről számomra kevés ismerős név akadt a magyarokon kívül, róluk még "feltöltés alatt" áll a tudásom. De képeiket nézve mind ráismerhetünk a vöröscsillagos évekre, a hazaiak közül pedig nem is lehetett volna jobban megragadni a tányércentrikus világnézetben élő magyarságot, mint a csirkeragut evő nő hatalmas képén Nyári Istvántól (sajnos nem találtam kellően jó replikát a neten, az Origón van fenn egy ilyen).
De nem csak a közép-kelet európai emberről lehetett elmondani, hogy valamilyen szempontból szegényes volt akkortájt (is). A fogyasztói társadalom okozta hiányokat viszont az amerikai végről lehet jól megfigyelni, a "mindent dobj el két évente" szemlélettel az út szélén rozsdásodó batár kocsikkal, no meg a rideg, kiüresedett terekkel, ahol már az egymástól elidegenült embereket sem nagyon látni, árván hagyva olyan kirakatokat, amire egy lengyel vagy magyar őrjöngve vetette volna rá magát 40 éve...

A kiállításon voltak a szoros értelemben vett fotórealizmustól kissé eltávolodó munkák is, amiket a rendezők maguk is kicsit elbújtattak, tudván, hogy a fő falakra mindig valami ámulatba ejtőt kell tenni, amihez szinte hangosan felkiáltva szalad oda az ember, hogy "Nem nem és nem, ez tuti, hogy egy fotó!!"
Ilyenek voltak egyik kedvencem, Chuck Close képei, a hatalmasra nagyított portrék, ahol még azt is meg lehetett figyelni, hogy a kamera pontosan melyik részére is élesített az arcoknak és mik maradtak a fényképezőgép természetéből fakadóan homályosak.

Chuck Close: Nat, 1971

A másik, általam is régóta ismert nemzetközi művész a szintén amerikai Richard Estes volt, a "kirakatos" ember. Ő azon felül, hogy kiválasztott magának egy amúgy sem éppen egyszerű témát, a kirakatokat, mindehhez hozzáadta azt a nehezítést, amit a hatalmas üvegfelületekben visszatükröződve láthatunk. Megesett, hogy egy ilyen üvegfelületre ránézve magam is jó ideig semmi mást nem láttam, csak a háttérben húzódó város képét, majd lassan kirajzolódott előttem az üveg mögött pár szék, asztal és végül egy hamburger menüsor is a falon.

Richard Estes: Hamburgeres New York-ban

A harmadik, akit kiemelnék az amerikaiak közül, az Don Eddy, aki pedig elsősorban autókat festett, azon belül is úgy hiszem különösen kedvelhette a Bogárhátúakat, mint témát. Egyik ilyen képe került a kiállítást hirdető plakátokra is.

Don Eddy: cím nélkül, 1971

Kelet felé fordulva pedig kezdeném máris egy magyarral, az általam is nagyon kedvelt és már korábban emlegetett Csernus Tiborral. A piacos képén a zseniálisan megfestett kék kabátra hívnám fel a figyelmet az előtérben, amit szinte már külön életre kel a plasztikus redőivel és az anyagot remekül leíró tónusaival.

Csernus Tibor: Piac, 1973

A szlovén France Berko Berčičtől ezt a remek kordivatot megjelenítő akrilfestményét mutatnám be, ami mellett nem lehetett elmenni mosolygás nélkül, még nekem sem, pedig nem éltem akkor, amikor a rombuszos pulóver és a fejnyi napszemüvegek első virágkorukat élték...

France Berko Berčič: Római emlék, 1974

A cseh Theodor Pištěk képéhez pedig azt hiszem nem tudok mi egyebet hozzáfűzni. Szépen csillog a króm...

Theodor Pištěk: Szenvedély 2, 1978

A január 14-ig nyitva tartó kiállítást tulajdonképpen mindenkinek tudom ajánlani, mert megkockáztatom, hogy a realizmust mindenki szereti, vagy szerette élete bizonyos szakaszaiban. A hitetlenkedők, akik pedig azt hiszik, hogy Picasso óta már csak pont-pont-vesszőcske létezik az egyetemes művészettörténetben, azokat pedig diadalmas érzésekkel tölthetik el a kiállításon látottak és minden bizonnyal még egy "ezt nevezem én tudásnak!" jellegű kommentárt is elengednek majd néhány kép előtt megállva. ;)

Tűvel írva - Richter Sára kiállítása

Ezúttal ismét egy kortárs művésznő kiállítását voltam szerencsés látni, Leányfalun, az Aba-Novák Galériában. Richter Sára textilművész, elsősorban varr és hímez, másodsorban pedig mindezt vegyíti a legváltozatosabb technikákkal és felhasznált alapanyagokkal. Művészetében az anyagok mellett erős formáló erővel bír még a költészet és a betűk maguk is. Elsősorban költőktől, például Weöres Sándortól kölcsönzi a sorokat, amiket aztán kivarr, nyomatoz vagy épp ragaszt - például gyerekkorunk kedvencéből, a betűleves tésztából. Mindezt különféle elgondolásban, hol hosszú textilsávokra, hol pedig sajátos könyveinek lapjaira.
A művész és művek jobb megismerésénél segítségemre volt a galéria gazdája, Kováts Kristóf, Aba-Novák Vilmos festőművész unokája, akinek nevét maga a galéria is magán viseli. Itt azonban nem Aba-Nováktól láthatunk műveket, ha estleg valaki erre gondolt, hanem mindenféle időszakos kiállítást lehet megnézni más művészektől.

Fotó: Kováts Kristóf, Aba-Novák Galéria (weboldal, Facebook)

Richter Sára művészete alapvetően személyes szimbólumokra teszi a hangsúlyt, amiket az őt nem ismerő szemlélő a képzelőerejétől függően tud befogadni és megérteni. Sokszor használt motívumok nála az anyaság, terhesség, születés és halál, amik egy nő életének gyakorta meghatározó elemei és a mindehhez tartozó képi elemeket azonnal megértjük. A halál gyakori újrafelemlegetése viszont inkább utal egy személyes tragédiára, mintsem pusztán csak általánosságban az elmúlásra. A művésznő életében bekövetkezett közeli hozzátartozó elvesztése a lehető legsebezhetőbb életciklusban, terhessége alatt sújtotta, ami magyarázatot ad az egy helyen történtő rengeteg csontváz-és terhesség ábrázolásra. Ha belegondolunk, nincs annál nagyobb kontraszt és megmérettetés egy nő életében, mint amikor valakit elvesztünk, de egyben új életet is adunk egy gyermeknek. Ilyenkor az Élet és a Halál egymástól veszik át a stafétabotot, a kettőjük közt vívódó anya pedig nem tehet mást, csak tűr. Richter Sára helyesen döntött, amikor mindezt a végletességet a művészet nyelvére is megpróbálta lefordítani, egyszerre nagyon személyes és egyben üzenni akaró munkáival.

Fotó: Kováts Kristóf, Aba-Novák Galéria (weboldal, Facebook)

A kiállítás kedvelt darabjai a textilből készült könyvecskék, amik egy-egy versrészlethez adnak vizuális körítést. Maguk a könyvlapok is textilből készültek, a borítóra, a lapokra és a hátoldalra általában valamilyen kisebb tárgyat varrt a művésznő. Pénzérmék, kulcsok, kődarabok, fémlemezek, csontok, de még szivacsdarabok is díszítőelemként szolgálnak ezeken a darabokon. Kicsit olyan ez, mintha otthon keresgélnénk a fiókban, hogy milyen haszontalannak tűnő holmikba lehetne új életet lehelni, ami bizonyára gyakran megfordulhat a sokgyerekes anyák fejében, miközben a gyerekekkel vannak otthon. Eredetileg maguk a kis könyvek is a művésznő gyerekei miatt születtek meg, majd ezután kezdek külön életet élni és egyre inkább lettek Richter Sára talán legkifejezőbb művei.

Még a könyves részleghez tartozik ez az ABC is, ami Weöres Sándor azonos című művét "könyvesíti" meg:

Nekem itt eszembejutott az is, hogy a művésznő vajon mi alapján párosította a színeket a betűkhöz? Szinesztéziának hívják ugyanis, amikor betűkhöz, számokhoz vagy akár hangokhoz színeket párosítunk. Én gyerekkorom óta előszeretettel művelem ezt, már ha ez tudatos. Nálam például az A betű kék az O pedig citromsárga és ha látom, hogy másoknál máshogy van a "leosztás", némileg meglepődöm, mintha ezek nagyon erősen kötött dolgok lennének. No azért nem akadtam fenn azon túlságosan, hogy Richter Sára máshogy párosította a színeket, így is élvezetes volt ezeket a tenyérnyi munkákat forgatni!

Helyet kaptak a könyvek és a hosszú sávok mellett még falikép, vagy épp függönyszerű munkák is, az utóbbi sok kisebb képből lett összevarrva. Különösen látványos, hogy egy-egy ilyen részben portréfotókat látni, amik egy speciális fóliára nyomtatva rávasalhatók a textilre. Minden arcon látszik, hogy gazdáik a távoli múltban éltek és haltak meg, némelyik kép már annyira kopott vagy hiányos, hogy a rajtuk látható arcok szinte kísértetszerűvé válnak, számomra némelyik eltűnő félben lévő fej egészen félelmetesen hatott. Az arcok közt pedig újabb szimbólumok kaptak helyet, amik a halál-motívumok mellett utalnak olyan emberi és pozitív tényezőkre is, mint a barátság vagy a születés. Nekem ez a munka volt talán a kedvenc a kiállításról, egészen szokatlan módja a múlt és halottak fölötti megemlékezésnek.

Összegezve a látottakat, a textilek egy nagyon meghitt és feminin, de egyben sötét és letargikus érzésvilágot mutatnak be gyakran meghökkentően lényegretörően, sokat mesélve ezzel egy többgyerekes anya kavargó gondolatairól és érzéseiről.

Koleszár Kata kiállítása

A legutóbbi vernisszázs, amin felbukkantam, Koleszár Kata 4. éves Képzős festőszakos kiállítása volt a Fészek Művészklubban. Számomra azért is volt jelentős ez az esemény, mert Kata személyében egy volt Kisképzős osztálytársamat is tisztelhetem. Akkor ő még ötvös volt, én pedig keramikus. Mint az utólag kiderült, őt mindig is a festészet vonzotta és végül rátalált saját művészetére, most pedig már kicsiny, de számára minden bizonnyal sok előkészültetet és munkát igénylő kiállítását nyithatta meg. Néhányan eljöttünk az osztálytársak közül is, ez külön élmény volt a számomra, hiszen évek óta nem láttam őket és a kiállítás apropóján, ha még csak rövid időre is, de elbeszélgethettünk kicsit.

No de át is térnék Katára és a képeire! A kis kerek teremben 5 festmény kapott helyet, közepes- illetve nagyobb méretűek. Egy belső térben álló magányos kádat leszámítva (ami még korábbi munkája) a képek személyes ihletésűek, Kata gyerekkorát idézik fel, a panelben eltöltött éveket, vagy éppen a nagymamát. Ahogy az a megnyitó szövegében elhangzott, Kata eleinte építészeti elemek, főleg lépcsők ábrázolásán dolgozott, a térben lévő emberek ekkor még nem kaptak különösebb hangsúlyt a művészetében. Majd fokozatosan kerültek az előtérbe, ezzel az egészen addig taglalt építészeti problematikákat szószerint háttérbe - a kép hátterébe - helyezte. A kiállításon látható képeken többféle viszonylatban jelenik meg a kapcsolat az ember és az épület közt, van, ahol a panelházaknak csak az egyszerű sziluettje dereng fel a háttérben és van, ahol a kép szerves része az épület, s mintha maga a nagymama próbálná építgetni. Tehát a nagymama, aki 3 képen is felbukkan, a kulcsfigura szerepét tölti be, ám hagy maga után némi rejtélyt is, hiszen arca és kezei homályba borulnak, leginkább virág mintás otthonkája az, ami sejteti, hogy kihez van dolga a szemlélőnek. Az arc vagy a végtagok elmosása, nélkülözése minden művésznél, aki él velük, mindig más és más jelentéssel bír, Kata esetében ez az emlékezésre, a gyerekkorból megragadt emlékképek "állagára" utal, amikor gyakran konkrét arcokat már nem tudunk felidézni, inkább szeretteink karizmáját, kezének érdes tapintását vagy hangját. Az egyre nehézkesebb emlékezésben pedig befolyásoló tényező lehet egy-egy megmaradt fénykép is.

Bennem megfogalmazódott a kérdés, hogy miként törtek fel belőle ezek az emlékek olyan erővel, hogy művészetét is komolyan elkezdték befolyásolni a témaválasztás terén, ám a megnyitó alatt valahogy elfelejtettem szavakba önteni a kérdésem. Így itt már csak magamból indulhatok ki, mert jómagam is zsenge korom ellenére igencsak szeretek nosztalgiázni és Katával közös elem a panelházban eltöltött gyerekkor, ami ezek szerint éppolyan meghatározó és karakteres élmény lehet a gyökereinket keresve, mint egy falun eltöltött gyerekkor vagy a sötét, gangos bérházakban leélt évek. Én nem láttam nyomát negatív ellenérzéseknek vagy komorságnak Kata képein a panelházakat illetően, ami szintén egyezik az én általam megélt panelévekkel, noha hányan és hányan gondolják élhetetlennek a szocialista betonkockákat! Nekünk ezek mégis a gondtalan(?) gyermekkor színterei voltak.
Én a részemről kíváncsi vagyok, hogy Kata továbbviszi-e a fiatalkorával és panelekkel kapcsolatos élményeit, engem személy szerint nagyon érdekelne. Gyerekkori emlékekből építkezni olyan, mint megfogni valami folyton változót, mert emlékeink idővel egyre jobban megfakulnak vagy torzulnak és hacsak nem támaszkodunk fotók és videók segítségére, természetes emlékképeink mindig egy kicsit máshog, vagy más fényben fogják feltüntetni ugyanazokat a mozzanatokat.

Végül pedig kiemelném az én kedvencemet, a házak közt "matató" nagymamát, aki mögött egy elképesztően szemet vonzó türkiz háttér világít. Tetszik ez a szín és az, hogy ilyen közvetlen az ember és az épület viszonya, ám mégsem a megszokott módon (pl. enteriőr), hanem teljesen kifordítva. Fantáziám tovább engedve azt is meg mertem kockáztatni, hogy a nagymama, aki olyan, mintha egy babaházzal játszana, talán maga lenne egyben a gyerekkori Kata? :) No persze ezt már lehet, hogy csak az asszociációk és a csapongó fantáziám láttatták velem...

Én drukkolok Katának, hogy még sok ilyen kiállításon vehessünk részt! Csak így tovább!

Tárlatvezetés a bécsi Kunsthistorisches Museum képtárában

Tegnap egy egész napos program keretében egy újabb tárlatvezetésen vettem részt Bécsben a festménybecsüs kurzussal, ami minden kétséget kizáróan rendkívül hasznos és élvezetes volt. Néhány éve volt már szerencsém látni a világ egyik legjelentősebb képgyűjteményét, ám Fertőszögi Péter művészettörténész személyében egy olyan izgalmas előadó adott nem kevés pluszt a képek megismeréséhez, amit ki nem hagytam volna!
Miért is olyan jelentős a Kunsthistorisches Museum tárlata? Mert a jó Habsburgok voltak olyan nagy műkedvelők, hogy már évszázadokkal ezelőtt megkezdték a gyűjtést, illetve nagy segítség volt ebben a birodalomra oly nagyon jellemző család-és országhatár bővítési módszer is ("Háborúzzanak mások, te csak házasodj, boldog Ausztria" - Mátyás király). Így például a fantasztikus Velázquez gyűjtemény is úgy került Bécsbe, hogy a Habsburg-ház spanyol ága egyféle családi albumként küldözgette fel az osztrák fővárosba a család, kiváltképp a gyerekek portréit, hogy az ottaniak is lássák, hogy cseperednek az utódok a távoli Spanyolországban.
Pieter Bruegel És Albrecht Dürer képei pedig azzal az egyszerű indokkal találtak otthonra Bécsben, hogy egynémely császár kifejezetten rajongott értük és gyűjtötte műveiket. Aztán eljött a XIX. század közepe, és addigra már olyan méreteket öltött a gyűjtemény, hogy kellett hozzá egy valamirevaló múzeum, ami végül még mindig nem tűnt elég nagynak, így valójában maga az egész gyűjtemény több épületben talált otthonra.

A tárlat alapvetően két nagy csoportra bontható, az egyik az itáliai, másik pedig a németalföldi szekció. Németalföldhöz azt hiszem nem kell sok magyarázat, az osztrákok germán eredetük miatt értelemszerűen vonzódtak ahhoz a képi világhoz, amit tőlük északabbra élő rokonaik festettek, később ki is térnék arra, hogy mik azok a témák és tulajdonságok, ami különösen a germán népek sajátjai. Az itáliai művészet, kiváltképp a reneszánsz, de még a manierizmus és a barokk időszaka is Európa egyik legjelentősebb és leginvenciózusabb korszaka volt művészetileg, aminek minden bizonnyal a Habsburgok is csodálói voltak. Másfelől a Német-római Birodalom okán erős történelmi kötődés is kialakult az itáliaiak irányába. A déli temperamentum és több lazaság a művészetben is jelentkezett, így majd az itáliai felfogásról is fogok írni, aminek fényében még egyértelműbb lesz, hogy mi a különbség a tárlat két nagy szekciója közt. Csúnya szóval élve azt mondanám, hogy "töltelékanyagként" nagyon elvétve találkozni más népek művészetével is, így például francia művekkel, de tudván, hogy a Habsburgok nem különösebben kedvelték a franciákat, ezt azzal is tudatták velük, hogy egyszerűen hidegen hagyta őket a művészetük.

Fontos még megjegyezni, hogy maga a múzeum valójában művészettörténeti múzeum is egyben, ami a képek szervezésében nyilvánul meg a leginkább. Itt ugyanis nem a kronológia a fontos, hanem a különféle területek, mivel 1-1 évszázadban teljesen máshol tartott a művészet Európa más-már részein, így míg a XV. század végén a németalföldiek még nagyban a gótika szellemében alkottak, Itáliában már közel egy évszázada tartott a reneszánsz. Így sokkal követhetőbb, ha a képanyagot időrend helyett inkább az adott terület sajátosságaira és fejlődésére koncentrálva mutatja be a múzeum.

Most pedig el is kezdeném feldolgozni a látottakat és a hallottakat a két nagy kategóriára lebontva. Első ízben az itáliai részt néztük meg és igyekeztünk a termek közt időrendben haladni. A korai reneszánsz festészet egyik legmeghatározóbb művésze Mantegna volt, a Halott Krisztus c. képét azt hiszem senkinek nem kell bemutatnom. Nos ez a kép nem volt látható a kiállításon, pusztán azért hozakodtam fel vele, mert olyan festők, akikre közvetlenül hatott a festő, ők viszont szép szerivel szerepeltek a kiállításon. És ugyebár nem csak Leonardóból meg Michelangelóból állt a reneszánsz, voltak előzmények és utóhatások is, a mesterek egymásra hatva szőtték tovább Itália lenyűgöző művészetét, mindig valami pluszt hozzáadva, míg végül kilyukadtak Caravaggiónál, aki pedig már a barokk első jelentős festőművésze volt és szintén egy igencsak erős hatás a későbbi művészekre...
Az itáliai nagymesterekre jellemző volt az - és ez az első nagy különbség a németalföldiekhez képest - hogy már életükben olyan hírnevet szereztek, hogy ki tudtak emelkedni abból a középkorban elfogadott nézetből, hogy a festő is csak egy egyszerű mesterember, mint az ács vagy kőfaragó. A humanizmus szellemével egyidőben léptek a művészek is első ízben az igazi reflektorfénybe, megesett, hogy maga a francia király kért időpontot Tizianotól, hogy ellátogathasson annak műtermébe és semmi ördögi nem volt már abban, hogy Michelangelo magával a pápával veszekedhetett. Ez a már-már korlátlan szabadság magukon a festményeken is megjelenik, sokkal változatosabb, merészebb ötleteket látni, mint a németeknél, akik homlokegyenest máshogy ítélték meg a művészek szerepét a XV.-XVI. században. De azért ne higgyük, hogy Németalföld semmivel nem járult hozzá a nagy déli gigászok fejlődéséhez, ugyanis az olajfestést, mint technikát az itáliaiak a németektől vették át, ezzel alapjaiban megújítva egész művészetüket.
Itálián belül is több területről kell beszélnünk, mint ahogy akkoriban nem létezett egységes Olaszország sem, inkább városállamok szintjén szerveződtek a területek, s így a művészeti központok is. Két nagy központ volt akkoriban Firenze és Velence, míg az előbbi inkább rajzosságáról, az utóbbi lágyabb, festőiesebb és színharmóniákon alapuló szemléletmódot alakított ki, kerülve a markáns körvonalak használatát. És ehhez jött aztán hozzá minden művész egyéni világa, amit nagyban meghatározott az is, hogy milyen más művészeti területeken alkottak még, mivel a korra jellemzően egy-egy művész egyben polihisztor is volt, akik nem egyszer egyformán jól tudtak követ faragni, ötvösködni, festeni, verselni.

Ezek után pedig következzen néhány izgalmas, a kiállításon is látható művön keresztül Itália festészete a XVI. századtól a barokkig:

Raffaello: Madonna zöldben

Raffaello volt az a mester, aki a képein elsősorban a puszta szépségre és finomságra koncentrált, szöges ellentétben Michelangelóval, akinek védjegye volt az erő, a drámaiság, a meztelen testek izomzatának tökéletes, gyakran már eltúlzott bemutatása. A reneszánsz festmények megkomponálására jellemző volt a háromszög alak, ami ezen a képen kiválóan meg is jelenik a Madonna arca és lábfeje, illetve Keresztelő Szent János térdelő gyermekalakja közt.

Tiziano: Ecce Homo

Tiziano már az érett reneszánsz művésze volt, aki szakított azzal a hagyománnyal, hogy egy mesternek több művészeti ágban is illendő jeleskednie - ő pusztán a festészetre koncentrált (míg Michelangelo egyben szobrász is volt, Leonardo pedig tudós). Giorgione mellett Tiziano volt a másik jelentős velencei festőművész.

Parmigianino: Önarckép

Ennek a szokatlan képnek a megalkotója már közelebb állt a manierizmushoz, mint a reneszánszhoz, a manierizmus egyik jellemzője pedig az volt, hogy a művészek inkább a bravúrozás felé kezdek közelíteni, a kompozíció és még sok más tényező figyelembe vétele helyett mintha fitogtatni próbálták volna festői adottságaikat. Maga Parmigianino is annyira kedvelte fenti művét, hogy saját tudását reklámozva ezzel a képpel "házalt" a potenciális megrendelők közt.

Canaletto: Schönbrunn, a császári nyári palota

A híres bécsi látványosság látképével már új vizekre evezett az itáliai művészet, amit vedutafestészetnek hívnak. Mai rokonai leginkább a városok főterein a turistáknak árult városképek, akkor is azt a célt szolgálták ezek a képek, mint ma: bemutatni egy-egy város jellegzetességeit, némi életképpel, ünnepi jelenettel is megspékelve alkalomadtán. Canaletto elsősorban velencei tájképeiről lett híres, de Mária Terézia kérésére elkészített néhány Bécset bemutató festményt is, többek közt a Habsburgok szolid nyári "nyaralóját".

Caravaggio: Dávid Góliát fejével

Caravaggio pedig az a festő volt, aki átvezette a reneszánszt követő manierizmust a barokkba, amivel egy újabb nagy festészeti korszak vette kezdetét. Sok botrányos történet kapcsolódik a festőhöz, aki nem élt éppen szerzetesi életet, gyakorta keveredett verekedésekbe, a prostituáltak mellett a férfiak társaságát sem vetette meg (néhány művészettörténész szerint) és a művészetében szentek ábrázolásaihoz gyakran választott alacsony sorból származó, megtépázott koldusnépek közül, akiknek piszkos kezeit és talpait kendőzetlenül meg is mutatta és amit a maga kora nem hagyott visszhang nélkül... De a bulvárhíreken kívül fontos még megjegyezni, hogy egy zseni volt, aki a képein a rendkívül erős fény-árnyék hatásokra helyezte a hangsúlyt (tenebroso technika).

Itália és Németalföld közt az egyik kategóriába sem tartozó Diego Velázquez képeit emelném ki, aki korának legjelentősebb spanyol festője volt. Nagyravágyásának köszönhetően világ életében a Madridban székelő királyi család portréfestőjeként képzelte el karrierje betetőzését és aztán sikerült is első számú udvari festővé avanzsálnia magát. A Habsburg-ház spanyolországi ágának uralkodója ekkoriban IV. Fülöp volt, aki rendesen el is látta megbízásokkal a festőt. Ahogy azt a tárlatvezetőnk is humorosan megjegyezte, ez a Habsburgok esetében nem mindig volt szerencsés, tekintve, hogy az uralkodóház tagjai gyakorta küzdöttek komoly szépészeti hibákkal...

IV. Fülöp arcképe

Margit Terézia spanyol infánsnő kék ruhában

A királynak az állandó, gyerekekben gazdag kikacsintásain kívül két házassága is volt, amikből összesen 13 gyerek született, de csak igen keveseknek sikerült megérniük a felnőttkort, egyikőjük a fentebb látható kislány volt. A többi gyermek jó, ha néhány hétig élt, vélhetően a belterjességből származó romlott gének nehezítették szegény Fülöp dolgát. Velázquez azonban lelkesen festette a családot a maga valójában, azzal a rá jellemző adalékkal, hogy a portrékról visszanéző arcok szinte mesélni tudnak a tulajdonosuk jelleméről, gondolatairól, így nem pusztán érzéketlen, intellektuális faarcok merednek maguk elé. A gyerekeknél szinte érezhető az is, hogy bár az udvari etikett szerint szépen fel vannak öltöztetve és be vannak állítgatva, sokkal szívesebben szaladnának el inkább játszani és már rettenetesen unják a festőbácsinak való pózolást. Mindez azért is bravúros, mert gyereket ábrázolni különösen nehéz, évszázadokon át inkább kis felnőttekként jelentek csak meg a képeken, vagy inkább emlékeztettek porcelánbabákra, mintsem húsvér emberekre. Velázquez másik sajátja az volt, hogy egészen elnagyoltnak mondható ecsetvonásokkal alakított ki olyan felületeket, amik messziről nézve tökéletesen visszaadták például egy csipke textúráját.

Most pedig jöjjenek a németalföldiek, akik évszázadokon át voltak az itáliaiak mellett a művészet meghatározó művelői és egy egészen más szemléletmódon keresztül fejlődtek fel egészen Rembrandtig...
Először is visszaugranék oda, hogy miként is becsülték meg a művészeket. A német területeken a művész csak nagyon lassan emelkedett ki az ügyeskezű mesteremberek közül, évszázadokon át az a nézet tartotta magát, hogy első a megrendelő és az ő igényei. A svábos fukarság hatása volt, hogy grammra pontosan meg volt adva a művésznek, milyen színekből mennyit használhat fel (például a kék, amit lapis lasuriból állítottak elő, méregdrága volt, így gyakran kerülték is a használatát). Egy kép annyit ért, amekkora volt és amennyi festéket rákentek, pusztán a festő neve nem drágított meg egy kisebb méretű képet, különben azt senki nem vette volna meg. Úgy is mondhatnánk, hogy előre kikalkulált tarifák tartoztak a különféle méretű és típusú képekhez és az utolsó centig kellett ragaszkodni a megrendelő igényeihez. Ez ugyan adott egy erős merevséget a sokáig leginkább a gótika és reneszánsz határán mozgó németalföldi festészetnek, de maguk a művészek szakmájuknak ugyanolyan mesterei voltak, mint itáliai kortársaik, sőt, precízióban és aprólékosságban ők voltak az élenjárók.
Németalföld, ami leginkább egy nehezen behatárolható területet takaró fogalom, aztán idővel feltagolódott és a XVII. századtól már inkább holland, flamand vagy német művészekről beszélhetünk, akik elkezdtek külön utakat bejárni, aminek egyik fő oka az előző évszázad nagy vallásháborúinak volt köszönhető. A flamandok, élen Rubenssel, megmaradtak katolikusoknak és ontották magukból monumentális barokk szentképeket. Talán a "legbarokkosabb" művész maga Rubens volt, de a tőle nem messze tevékenykedő holland mesterek, Jan Steen vagy Jan Vermeer homlok egyenest más témákat festettek. Ahogy a holland területek protestánsok lettek, úgy vált az egyházi festészet feleslegessé, helyébe a polgári megrendelések kerültek. Enteriőrök, tájképek, csendéletek, portrék, kocsmai jelenetek, egyszóval olyan képek, amiket aztán a megrendelő kiakaszthatott a falra. Az a nézet pedig itt továbbra is tartotta magát, hogy a művész = mesterember, amint megpróbálták a saját, tömegek által nem igen kedvelt útjaikat járni, tönkrementek. Így járt ezzel maga Rembrandt is, aki az egyetemes festészettörténet egyik legkiemelkedőbb alakja volt, mégis miután próbált szakítani a megrendelők ízlésvilágával, rövid úton mindenét elvesztette.

Most pedig jöjjön ide is néhány fontos mű és művész, hogy lássuk, hogy fejlődött Németalföld festészete az évszázadok alatt:

Hans Memling: Trónoló Madonna a gyermek Jézussal

Ez a XV. század végéről származó kép eredetileg egy 3 táblaképből álló szárnyasoltár (amely képtípust elsősorban a németek kedveltek), a fentebbi kép a középső tábla. Ez idő tájt a németalföldi művészek még a gótika szellemében alkottak, aminek jellegzetessége többek közt, hogy sem az anatómia, sem a geometria nem játszott még különösebb szerepet, míg Itáliában pont ezek váltak a kísérletezések fő elemeivé. A gótika már egészen hihetően tudott ugyan tereket, tájat és emberalakokat ábrázolni, ám ez még közel sem volt olyan tudatos, mint délen, ahol a háttérben látható perspektivikus építészeti elemek már tökéletes geometriai tudásról árulkodtak és nem egyszer az ábrázolt téma rovására nyomták agyon a képet. Ezen a fenti képen viszont, akárcsak a méltán híres és igen aprólékosan dolgozó Jan van Eyck esetében is az volt a meghatározó, hogy a kép minden négyzetcentimétere valóban aprólékosan legyen kidolgozva - háttérbe szorítva ezzel a természetelvűség illúzióját.

Hans Baldung: A nő három életkora és a Halál

Ezt a "kedves" képet csak azért raktam be, mert rajta tipikusan egy olyan téma látható, ami az évszázadok alatt újból és újból előkerült a germán népek közt, még a XX. század elején Gustav Klimt is megfestette ezt a témát: a nő három életkora (és a Halál). Az itáliai festészetben alapvetően volt egyfajta derű, déli vidámság, annak ellenére, hogy nagyjából 10 évente pestisjárványokkal küzdöttek. No a németek már nem voltak ennyire optimisták, a haláltáncok, pokolábrázolások és az elmúlás megjelenítése rendkívüli módon izgatta a művészeket, a nő 3 életkorával pedig minduntalan szerették kihangsúlyozni, mennyire is múlandó a nő fiatalsága, legyen bármennyire is szép.

Pieter Bruegel: Parasztlakodalom

Az 1500-as évek derekán járunk már, Itáliában lassan véget ér a reneszánsz, a németalföldiek meg még mintha mindig nem vettek volna erről tudomást - gondolhatnánk viccesen. Mert Bruegel is az a művész volt, aki nem sokat adott a hiteles térábrázolásra és az anatómiára. Nála elsősorban a sokalakos, fókuszpont nélküli képek jellemzőek, főleg a korai munkái ilyenek. Mindenfelé ügyködő emberalakok, azt sem nagyon tudni, hogyan kéne nézni a képet, hol van a történés a képen belül... ez a sok alakra épülő "káosz" volt a korábban élő Hieronymus Bosch sajátja is. Bruegel azonban idővel letisztultabb, kevésbé sok alakot felvonultató képeket kezdett festeni, amin már előfordultak kiemelt személyek is - ilyen a fentebbi kép is, ahol a lakodalom központi figurái az ételhordók lettek. A múzeum amúgy egy gyűjtemény-értékű Bruegel kollekcióval bír, az egyik Habsburg uralkodó (sajnos elfelejtettem, hogy pontosan melyik is, aki esetleg tudja, kérem szánjon meg egy kis segítséggel!) nagy rajongója volt ezeknek a képeknek.

Albrecht Dürer: Kék Madonna

Dürerrel végre a németekhez is eljött a klasszikus értelemben vett reneszánsz, aki jelentős grafikai munkásságot is a magáénak tudhatott. A reneszánszra jellemzően nála máris sokkal hitelesebb emberalakokat látni, ami arra enged következtetni, hogy hosszasan tanulmányozta az embert és a természetet is (ugye emlékeztek még a híres, nyuszis képére?). Igen, igen, tudom mire gondolhattok most, hogy akkor mégis mi ez az ijesztő gyermek Jézus a képen?! Nos a választ ismét a germán mentalitásban kell keresni, mert míg az itáliaiak imádták az aranyos, putto-szerű Jézuskákat, vagy ahogy ők hívták, a bambinókat, a németeknek egyáltalán nem volt fontos, hogy az a szerencsétlen kis Jézus ne hozza ránk a frászt. Dürer egyébként II. Rudolf Habsburg császár kedvence volt, előszeretettel gyűjtötte a munkáit. Ha jól emlékszem, a Dürer teremben még egy, a császárt ábrázoló bronz mellszobor is áll.

Rubens: Szent Ferenc csodatétele

Peter Paul Rubenssel pedig elérkeztünk a barokkhoz és egyben a kiállítás egyik legmeghökkentőbb termébe. Azt hiszem ennyi Rubens képet egy helyen nem gyakran látni, és tudván, hogy hatalmas méretű képekről van szó, ez igencsak mellbevágó. A fenti oltárkép pedig egyszerűen annyira hatalmas méretű, hogy az ember kis semminek érzi magát mellette. Nehéz is ésszel felfogni azt a tényt, hogy a gigantikus képméretek ellenére Rubens rendkívül gyorsan festett. Segítségére volt még egy hatalmas, sőt, gigantikus műhely, rengeteg tanítvánnyal, ami már-már iparinak mondható módon vitelezte ki a megrendeléseket. Gyakran előfordult, hogy egy kép nagy részét a tanítványok festették meg, aztán a majdnem kész műbe Rubens belefestett még itt-ott, majd végül a saját nevén szignózta az elkészült képet. Ez a módszer egyáltalán nem volt már újszerű akkoriban és a kompozíció kitalálása meg a kép elkészítésének levezetése mindig is a mester feladata maradt.

Rembrandt: Önarckép

Rembrandt, aki Rubens mellett kora másik festőóriása volt a holland-flamand területekről, elképesztően hatalmas képanyagot hagyott maga után, köztük számtalan grafikát és több tucat önarcképet is. Kevés olyan hozzá fogható művész van, akiről tényleg el lehet mondani, hogy tömegek ismerik a nevét és jóval a halála után is képes volt művészekre hatni - többek közt a mi Munkácsynkra is. Nem is ragoznám túl az ő hatalmasságát, mindössze Fertőszögi Péter nyomán erre a képére hívnám fel a figyelmet, ahol az idősödő Rembrand meghatóan esendőnek tűnő arca néz vissza ránk...

Vermeer: Műterem

Végül pedig ezt a képet, a kiállítás "sztárját" mutatnám be. Jan Vermeer van Delft-et tartják az egyetemes művészettörténet egyik leglassabban és legaprólékosabban dolgozó művészének, aki más festőgéniusszal ellentétben mindössze egy meglehetősen sovány, valamivel több, mint két tucat képből álló életművet hagyott hátra, mégis ennek ellenére, vagy éppen ennek okán az egyik legjelentősebb festő a hollandok közül és képei már gyakorlatilag megfizethetetlenek. Egy-egy, kisméretű festményét hosszú évekig festette és elsősorban nem megrendelőknek dolgozott, jól sikerült beházasodásai fedezték a művészi tevékenykedéseit. Aprólékos enteriőrfestészetével a szintén pepecselős gótikus németalföldi festőkhöz (pl. Jan van Eyck) lépett vissza, de számos invencióval megspékelve ezt. Nevezik a "fény festőjének" is, aki bravúrosan tudta megjeleníteni az ablaküvegen átszűrődő nappali fényt (állítólag mindig csak ugyanabban a napszakban dolgozott). Vélhetően használta a fényképezőgép ősének tartott camera obscurát is, amire utaló apró jelek fel-fel bukkannak a képein is (erre utalhatnak az előtérben néha feltűnő, kissé homályosabb kontúrú tárgyak, amik a fényképezésre jellemző középre fókuszálást juttatják az eszünkbe, minek hatására a fókuszponton kívüli dolgok elhomályosulnak). Mindezek mellett pedig Vermeer nevéhez kötődik minden idők leghíresebb képhamisítása is. Természetesen nem ő hamisított, hanem őt hamisította meg a szintén holland Han van Meegeren egy vélt, de valójában soha meg nem talált Vermeer művön keresztül (Az emmauszi vacsora, kép a hamisítványról itt), aminek megfestésére a XX. század első felében került sor és a nagy lelepleződést még maguk a szakavatott művészettörténészek sem nagyon akarták elhinni. Akit érdekel a teljes történet, itt olvashat róla.

És ezzel a képpel, illetve a hamisítványról szóló történettel ért véget a tervezett 2 óra helyett 4,5 órásra gyarapodott tárlatvezetés Fertőszögi Péter jóvoltából. Köszönjük az élményeket!